گفت و گو با استاد حسین دهلوی

ترکیبات صوتی موسیقی ما

پرداختن به مقوله هارمونی و بحث چند صدایی در موسیقی ایرانی با وجود سابقه ای بیش از یک صد سال، هنوز مسئله ای حل نشده و پر مناقشه است. عده ای از اهالی موسیقی اصیل ایرانی مخالف و عده کمتری هم موافق آن هستند. ضمن این که در حوزه بحث های نظری کمتر کسی به این مقولات می پردازد. موافقان موسیقی چند صدایی معمولاً به جای بحث و جدل، ترجیح می دهند به کار عملی بپردازند که حاصل کار ایشان در یک صد سال اخیر آثار نسبتاً قابل توجهی را شامل می شود. وجه مشخصه غالب این آثار، سلطه بی چون و چرای هارمونی غربی بر فضای شنیداری است که همین موضوع عملاً دستاویز مخالفان چند صدایی کردن موسیقی ایرانی می شود. معدود تجربه های موفق و سازگارتر با حال و هوای موسیقی ایرانی نیز هیچ گاه تجزیه و تحلیل نشده اند. با این وجود در ده پانزده سال اخیر، اعترافاتی از سوی برخی چهره های سرشناس موسیقی ایرانی به گوش می رسد که موسیقی چند صدایی خوب است منتهی باید برخاسته از ویژگی های درونی موسیقی خودمان باشد. گفت و گوی زیر نیز بر اساس همین محور شکل گرفته است و تلاش دارد برخی از تجربیات گفتنی و چه بسا بدیهی را بازنماید. استاد حسین دهلوی برگزیده سال 1382 به عنوان چهره ماندگار موسیقی ایران، شاخص ترین آهنگساز پس از زنده یاد روح الله خالقی محسوب می شود که توانسته آثاری چند بخشی با حفظ ویژگی های موسیقی ایرانی بسازد. این گفت و گو که ممکن است خالی از ایراد هم نباشد، دی ماه 1382 خورشیدی (ژانویه 2004 میلادی) در منزل استاد صورت گرفته است.

 آقای دهلوی! پیش از آغاز بحث بفرمایید جنابعالی با پیشینه آموزش موسیقی ایرانی که به طور معمول تک صدایی است، چگونه به موسیقی چند صدایی روی آوردید؟

من زمانی که موسیقی ایرانی را سرلوحه کارم قرار دادم، یک مقداری به آینده نگاه کردم. چون شرایط اجتماعی و زندگی ما نسبت به چند دهه قبل تفاوت زیادی پیدا کرده بود، احساس کردم که موسیقی ما هم باید فراخور زندگی اجتماعی جدیدمان باشد. موسیقی تکنوازی و تکخوانی در جای خودش خیلی دلنشین و ارزشمند است ولی از آن جا که زندگی جمعی ما تغییراتی را داشته است، موسیقی ما هم باید استفاده از تکخوانی و تکنوازی را محدود کرده و یک مقداری به موسیقی جمعی روی بیاورد تا بدین ترتیب آن جنبه های سنتی موسیقی ما در اثر تکرار مکررات جلوه خود را از دست ندهد. بنابراین موسیقی جمعی یا چند صدایی یکی از راه هایی است که ما می توانیم بر اساس موسیقی سنتی و محلی خودمان، کارهایی شایسته و در خور ارائه دهیم. البته اگر سازمان ها و تشکیلات دولتی که مسئولیت پخش و ترویج موسیقی را بر عهده دارند در این خصوص همراهی نکنند، این طرز تفکر راه به جایی نبرده و یک رشد مطلوب برای موسیقی ما حاصل نخواهد شد.

اینک برای آغاز بحث من از کارهای خودتان نمونه می آورم. جنابعالی وقتی قطعه "سبکبال" را در سال 1332 خورشیدی (1953 میلادی) بر اساس یک تم (انگاره) شمال کشور نوشتید، با کدام پیش زمینه و دانش قبلی به این کار مبادرت کردید؟ با توجه به این که آن زمان و هنوز هم هیچ قاعده مدون و مکتوبی برای نوشتن آثار چند صدایی با مشخصه ایرانی وجود نداشته و ندارد. آیا به طور کامل از تکنیک پلی فونیک غربی استفاده کردید؟

ببینید! همان طور که ما از تکنیک بین المللی در شئون مختلف زندگی بهره می گیریم، در موسیقی هم می توانیم از برخی نتایج کارهای هنری دیگران استفاده کنیم. مانند کشورهایی که در خصوص موسیقی چند صدایی دارای سابقه زیادی هستند و چندین قرن روی آن کار کرده اند. اگر چه در علوم پزشکی چهره هایی چون ابن سینا را داشتیم ولی امروزه دیگر نمی توانیم به همان دانش اکتفا کنیم. طب ابن سینا در زمان خودش بسیار مفید بوده ولی در حال حاضر دانش پزشکی آن قدر پیشرفت کرده است که استفاده از آن برای همه مردم جهان گریز ناپذیر می نماید.

من خیلی خوشحالم که در آن شرایط سنی و آغاز به کار موسیقی چند صدایی به خود مغرور نشدم و دانش و  فن جدید را نزد اساتید ایرانی و خارجی آن زمان فرا گرفتم. ضمن این که اصول موسیقی ایرانی را هم از پدرم و همچنین استاد صبا فرا گرفته بودم. در هنرستان عالی موسیقی نیز نزد استادانی چون حسین ناصحی و هایمو تویبر که از اتریش آمده بودند، آموزش دیدم و بعد از چند سال به طور خصوصی از محضر پرفسور توماس کریستین داوید که به دعوت دانشگاه تهران آمده بودند، استفاده کردم و در نهایت با تکنیک موسیقی چند صدایی غربی آشنا شدم. منتهی چون موسیقی ایرانی بلد بودم، می توانستم بفهمم کدام یک از این ترکیبات صوتی می تواند برای موسیقی ما و آن ایده ای که من در ذهن دارم، به کار گرفته شود.

یعنی نعل به نعل آن را در موسیقی ایرانی دنبال نکردید؟

خیر، تا حد امکان متناسب با ویژگی های موسیقی خودمان به کار گرفتم. یک جاهایی از روش هارمونی و یک جاهایی از تکنیک کنترپوان استفاده کردم. مثل آهنگ "شور آفرین" که در مقام ابوعطا، ملودی را در برابر ملودی قرار دادم و یا در "بیژن و منیژه" هم از تکنیک کنترپوان یعنی ملودی در برابر ملودی بهره بردم . به ویژه آن که موسیقی ما هم ملودیک است، من سعی کردم از این امکان بهترین استفاده را ببرم.

وقتی به آثار ارکستری و پلی فونیک آهنگسازانی مثل روح الله خالقی و همچنین خود شما گوش می دهیم، در بخشی از آهنگ احساس می کنیم هارمونی مربوطه خیلی جفت و جور است و در ادامه همان آهنگ، حس می کنیم هارمونی از خط ملودی و فضای ایرانی دور می شود و یک حالت نامأنوس برای شنونده ایرانی ایجاد می کند. خود شما بدین موضوع معترف هستید؟

بله، من این نکته را در کتاب پیوند شعر و موسیقی آوازی هم نوشتم. یک جاهایی هست که ترکیبات صوتی اصولاً با شرایط گوش ایرانی که به تک خوانی و تک صدایی عادت کرده است، غریبه می نماید و ما باید تلاش خیلی زیادی بکنیم تا با همین شیوه های هارمونی و کنترپوان، فضای کاملاً آشنا برای گوش شنونده ایرانی ایجاد کنیم. این مستلزم آن است که یک مقداری هم شنونده به فضای صوتی جدید عادت بکند. البته آن عادت قبلی را هم داشته باشد.

اینک ما بنا را بر این می گذاریم که شنونده ایرانی به موسیقی چند صدایی خو گرفته و اساساً     با موسیقی پلی فونیک بیگانه نیست. اما همین شنونده بین آثار چند صدایی داخلی و خارجی به برخی از آن ها تمایل بیشتری نشان داده و از برخی دیگر تا حدودی روی گردان است. آیا این واقعیت غیر قابل انکاری است؟

این حرف در کل درست است. زیرا هنوز موسیقی چند صدایی در جامعه ما رواج ندارد. باید یک مقداری زمان بگذرد. با این که چند دهه از آشنایی ایرانی ها با پدیده موسیقی جمعی می گذرد ولی هنوز ما در آغاز راهیم و کارهای زیادی ننوشتیم. اگر هم می بینیم هارمونی غربی در برخی آثار آهنگسازان ایرانی غلیظ تر و در مجموع به گوش شنونده ایرانی غریب تر است، به خاطر نا آشنایی یا کم آشنایی آهنگساز مربوطه به ویژگی های موسیقی ایرانی است. من مطمئنم اگر کسانی که با جوهر موسیقی ایرانی آشنا باشند و در این راه قدم بگذارند، می توانند در آینده کارهای برجسته ای ارائه دهند. این کاری است که باید به تدریج و در طول زمان صورت بگیرد. در شعر ما نیز همین روال بوده است. حافظ و سعدی که از ابتدا نبودند. پیش از ایشان افرادی مثل رودکی و حتی قبل تر از او اشعاری سرودند و چون شعر ما به دوره سعدی و حافظ و مولانا رسید، تکامل یافت. کار هنری زمان می برد. یک تکنولوژی حاضر و آماده نیست که از خارج وارد کنیم! ما باید کار بکنیم و بعد نظر مخاطب را هم بشنویم و ببینیم که واکنش آن ها چیست. در مورد استفاده از دانش هارمونی و چند صدایی غربی، به نظر من کاربرد صددرصد آن خطاست، همچنان که رد کامل آن هم خطاست.

اینک ما حد وسط را می گیریم، یعنی نه بی کم و کاست آن را به کار می بندیم و نه کاملاً رد می کینم. با این ذهنیت وقتی بخواهیم از آن دانش بهره بگیریم یک جاهایی مثل دستگاه ماهور دستمان بازتر است به خاطر شباهت ماهور و ماژور از آزادی عمل بیشتری برخوردار هستیم. اما وقتی نوبت به مخالف سه گاه برسد آیا آن دانش غربی می تواند در این خصوص کارگشا باشد؟

از نظر سازآرایی (Orchestration) خیر، چون به هر حال معمول نیست. البته برخی از موسیقیدانان نوپرداز موسیقی غربی با فواصل ایرانی یا همان ربع پرده ها آشنایند و در کارشان به کار می برند. منتهی شیوه متعارف دنیا همان فاصله های پرده و نیم پرده است. در این خصوص ما می توانیم صداهای خاص ایرانی را موقع نوشتن کار به سازهای غربی ندهیم و یا اگر منظور کردیم طوری باشد که مشکل ساز نباشد. برای مثال خود من در اثر "سبکبال" یک گروه از سازهای مضرابی نظیر تار، سنتور و عود را در کنار سازهای زهی و بادی غربی قرار دادم و این به دو دلیل بود، یکی به خاطر رنگ یا تمبر صدایی آن سازها و دیگر به خاطر اجرای فواصل خاص ایرانی.

آهنگ سبکبال ساخته حسین دهلوی را بشنوید

پرسشم را با طرح یک مثال به نوعی دیگر مطرح می کنم. یک نصنیف شور به نام "گفت و گوی دل" از ساخته های جنابعالی که با صدای هنرمند گرامی صدیق تعریف اجرا شده است را با آهنگ دیگری در دستگاه شور از آهنگساز دیگری مقایسه می کنم. در "گفت و گوی دل" شنونده آهنگی را می شنود که هم ملودی اصلی آن و هم بخش هارمونی اش در فواصل شور سیر می کند و ناخود آگاه برای شنونده ایرانی خوشایندتر است. اما در برخی آهنگ ها با این که ملودی اصلی در فواصل شور به چرخش در می آید، هارمونی آن در یک فضای غریب با فواصل شور، حرکتی کروماتیک دارد که برای شنونده عامی مطلوب نیست و نارضایتی خود را بروز می دهد.

ببینید! کسی که این گونه آهنگ می نویسد یا دانش موسیقی ایرانی اش کم است و یا این که اساساً علاقه ای به موسیقی ایرانی ندارد. یادم هست زمانی که مسئول هنرستان بودم، عده ای از موسیقیدانان که آموزش موسیقی غربی داشتند، به روشنی با موسیقی ایرانی ضد بودند. چرا؟ برای این که موسیقی رشد نکرده بود. ولی عدم رشد، تقصیر موسیقی نیست چرا که نیروهای بازدارنده در طول سال ها به این نا آشنایی دامن زده بودند.

وقتی صحبت موسیقی هارمونیزه پیش می آید، ذهن موسیقیدانان ناخودآگاه به ارکستر سازهای کششی شامل زهی و بادی معطوف می شود. یعنی سرنوشت هارمونی به نوعی با این گروه از سازها به هم گره خورده است. این در حالی است که بیشتر سازهای رایج در موسیقی ایرانی، غیر کششی و از نوع مضرابی اند. به نظر شما آیا در این خصوص مشکل یا تضادی وجود دارد؟

من تضادی نمی بینم. به همین دلیل بود که حدود سال 1370 خورشیدی (1991 میلادی)، ارکستر سازهای مضرابی را بنا نهادم و برنامه هایی نیز اجرا کردم. بنابراین آن هم می تواند وجود داشته باشد و چنان که من حتی نت آن آهنگ ها را هم به چاپ رساندم و به نظرم می تواند برای آیندگان الگویی باشد.

بین دو شیوه هارمونی و کنترپوان، کدام یک را برای چند بخشی کردن موسیقی ایرانی مناسب تر می دانید؟

در جای خودش باید از هر دو شیوه استفاده کرد. البته بستگی به کاربرد آهنگ و بیان موسیقایی قطعه و توانایی و علاقه آهنگساز هم دارد و این که امکانات اجرایی در چه حد باشد و برای چه ارکستر و چه تعداد سازی نوشته شود. در مجموع نمی توان دستورالعمل خاص و واحدی را برای آن منظور کرد.

در هارمونی غربی، فواصل موسیقایی ارزش متفاوتی دارند و برای نمونه ملاحظه می کنیم دو فاصله سوم و ششم مهم تر از سایر فواصل هستند و به عبارتی فواصل کلیدی هارمونی غربی به شمار می روند ...

ما هم باید بنا به ویژگی های دستگاه ها و آوازهایی که داریم باید کلیدهای خودمان را پیدا کنیم.

صحبت دقیقاً همین است. شما در تجربه هایتان به چه نتایجی رسیده اید؟

من به طور کلی یک اشاره ای می کنم و این را به هنرجویان و دانشجویان هم معمولاً می گویم. ببینید، اگر بخواهیم یک کاری را با هارمونی و کنترپوان ارائه دهیم، باید توجه داشته باشیم که تعدادی از آکوردهای ما حرکت کننده اند. یعنی یک حرکتی باید بکند، منتهی آن حرکت اگر در جهت فرود به شاهد یا تونیکی که داریم –در موسیقی ایرانی و غربی فرقی نمی کند- بستگی به اهمیتی دارد که ما برایش قائلیم و همین طور گروه صداهای ایست هستند که خاتمه جمله را نشان می دهند. این دو مطلب را اگر هنرجویان توجه داشته باشند و گوش شان هم با موسیقی ایرانی آشنا باشد، می توانند تشخیص بدهند که برای مثال الان این ترکیب صوتی حرکت کننده است، یعنی نمی تواند ایست باشد. فرض کنید در زبان گفتاری ما یک جمله ای را بگوییم و پس از آن واژه "ولی..." را اضافه کنیم و بعد ساکت شویم. این جا وضعیت جمله بلاتکلیف است. یعنی شنونده منتظر است تا بقیه جمله را بداند. اما وقتی برای مثال می گوییم "من حسن را دیدم که با اتوبوس به منزل رفت" این جمله تمام است و دنباله ای ندارد، مگر این که بخواهیم جمله جدیدی به آن اضافه کنیم.

دو فاصله چهارم و پنجم درست در موسیقی ایرانی جایگاه ویژه ای دارند، چنان که کوک غالب سازهای تار، سه تار، دوتار، کمانچه، بربت، رباب و ... را همین دو فاصله تشکیل می دهند. شما جایگاه آن ها را چگونه ارزیابی می کنید؟

این هایی که شما گفتید، در دو دستگاه نوا و راست پنجگاه نقش ویژه ای دارند و به نام "بال کبوتر" معروف هستند که معمولاً بدین صورت خاتمه یک گوشه را اعلام می کنند. (شکل ۱)

شکل ۱

طبیعی است که یک آهنگساز باید در نوشتن اثر به این ریزه کاری ها توجه داشته باشد. خود من در "بیژن و منیژه" دقیقاً از این حالت استفاده کردم.

سخن و ساز حسین دهلوی پیرامون هارمونی ایرانی را بشنوید

صحبتی هم راجع به فواصل دوم و هفتم بکنید که در موسیقی غرب از آن ها به عنوان فواصل نامطبوع یاد می شود و آهنگسازان با تمهیداتی این دو فاصله را به سوی فواصل خوشایند و مطبوع هدایت می کنند.

در یک آکورد اگر فواصل دوم، هفتم و نهم باشد، البته نیاز به تهیه و حل دارد تا به صداهای مطبوع ختم شود. منتهی همان طور که گفتم مجموعه کار ما را یک سری صداهای ایست و یک سری صداهای حرکت کننده تشکیل می دهد. فواصل دوم و هفتم در رده صداهای حرکت کننده به حساب می آیند. من در برخی آثارم، حتی فاصله سوم را به کار نبردم. برای مثال اگر بخواهیم شور "لا" اجرا کنیم، آکورد پایه به این صورت خواهد بود. (شکل ۲)

شکل ۲

که یک صدای غربی می دهد ولی ما می توانیم آن را طور دیگری برای خودمان اجرا کنیم: (شکل ۳)

شکل ۳

این یکی فاصله سوم ندارد و به جای آن نت "ر" با شاهد شور فاصله چهارم دارد در هنگام Octave پایین تر آمده است که برای کار ایرانی خوب جواب می دهد.

یعنی حذف فاصله سوم یک طعم ایرانی به آن می دهد؟

بله، یک مطلبی هم خوب است در این جا اشاره کنم. همین آکورد مورد بحث اگر دقت کنید، یک هارمونیک هایی تولید می کند که اصولاً در فواصل شور "لا" نیست و من در "بیژن و منیژه" به این نکته توجه کردم. ملاحظه کنید: (شکل ۴)

شکل ۴

در شور "لا" نت Fa# اصلاً وجود ندارد ولی همراه آکورد پایه شور به گوش می رسد و این از دست من خارج است زیرا من در این جا نه نت Fa به کار بردم و نه Fa# را، در حالی که شنیده می شود.

به عبارتی این نت غریبه در جمع صداهای آکورد پنهان است؟

بله، پنهان است ولی من نت آن را تا به حال برای هیچ سازی در ارکستر ننوشتم.

حال با توجه به این نکته، شما به عنوان آهنگساز با این نت غریبه چه می کنید؟ آیا طوری می نویسید که آن صدا برجسته شود؟

نه، من چنین کاری نمی کنم. چون در ایست شور "لا" اصلاً چنین نتی غریبه است. البته نت های دیگری هم جزو هارمونیک ها شنیده می شوند ولی Fa# قوی تر از بقیه است.

مطالب مرتبط:

حکایت آهنگسازی در موسیقی ایران

چه کسی آهنگساز است، گفت و گو با شهرداد روحانی

اندر خیالات یک موسیقیدان دور از وطن

در موسیقی سمفونیک صاحب مکتب نیستیم، گفت و گو با منوچهر صهبایی

ذات موسيقی ما تك صدایی نيست، گفت و گو با محسن نفر