حکایت آهنگسازی در موسیقی ایران

 یکی از مهم ترین و شاید بزرگ ترین معضل موسیقی ایران در عصر حاضر، مقوله آهنگسازی آن است که با غروب خورشید آهنگسازان مبتکر و خلاق چند دهه گذشته، چرخ موسیقی ایران عملاً در یک مدار بسته با تکرار و بازخوانی آثار گذشتگان می چرخد. ناخرسندی از وضع موجود غالباً با شکوه و شکایت صاحب نظران همراه می شود. ولی کمتر علل و عوامل آن مورد توجه واقع شده است که در این جا با استفاده از نظرات برخی چهره های شاخص و مطرح موسیقی ایران مورد بررسی قرار می گیرد. این نوشته نخستین بار در بهار 1381 روی کاغذ آمد و هیچ گاه مجال انتشار نیافت. اینک در بهار 1388 آن را با کمترین بازنگری در وبلاگ منتشر می کنم. شاید گذر زمان، برخی از پاراگراف های این مطلب را به چالش بکشاند ولی ترجیح دادم دست در آن نبرم. عبارت های داخل [ ] برای تکمیل نقل قول های مستقیم اضافه شده اند.

 

پیدایش

"آهنگسازی به صورت یک هنر مستقل و جدای از اجرای موسیقی در ایران سابقه زیادی ندارد. پیدایش آن وابسته به نفوذ موسیقی غربی و پذیرفتن خط موسیقی غربی بوده و کلاً در قرن بیستم میلادی شکل یافته است." (فرهت 149:1380)، اگر چه پیش از این آهنگسازی به معنای عام کلمه، هیچ گاه تعطیل نبوده است و هزاران نوازنده و خواننده نواحی مختلف ایران در ادوار مختلف مبادرت به ساخت آهنگ های گوناگون کرده اند. منتهی از آنجا که اکثریت قریب به اتفاق این هنرمندان، مجریان صرف موسیقی بوده و از دانش نظری، بهره کمی داشتند و یا هیچ نداشتند، مفهومی به عنوان آهنگساز در فرهنگ موسیقایی برخی ادوار تاریخ ایران شکل نگرفته است. نقیصه مزبور به واسطه گسست فرهنگی چند صد ساله –دست کم در حوزه موسیقی- از زمان عبدالقادر مراغه ای[1] تا آغاز نهضت مشروطیت در اوایل قرن بیستم میلادی است. به عبارتی در این دوره، جامعه ایرانی برای اهل موسیقی اش شخصیتی به عنوان یک عنصر فرهنگی قائل نبوده است[2] تا در پرتو آن عناوینی چون آهنگساز، مصنف، ترانه سرا و غیره پدید آید و بنابراین حیات موسیقایی این دوران غالباً در لوای مذهبی، عرفانی، مطربی و در موارد کمتری به صورت خصوصی و هنری –به معنای امروزی- برقرار بوده است. ادامه این روند به شکل گیری پدیده ردیف نوازی در دوره قاجاریه منتهی می شود و در نتیجه آن، به نضج گرفتن تفکراتی از این قبیل می گردد "اساس اصلی و شکل صحیح بیان هنری در موسیقی سنتی و سنت موسیقی ایران، تکنوازی و تکخوانی در مرحله بدیهه سرایی خلاق است." (کیانی 15:1370)، این مفهوم در اغلب گونه های موسیقی نواحی ایران هم اکنون جاری و ساری است و تا اواخر سلسله قاجاریه، در خصوص موسیقی رسمی و شهری نیز کماکان معتبر بوده است. اما با اوج گیری نهضت مشروطیت و تحولات پس از آن، اتفاقات جدیدی در عرصه موسیقی ایران به وقوع پیوست. روح الله خالقی در این باره می گوید "تا آن موقع [اوایل قرن بیستم] نوازندگان ایرانی که معروف ترین آن ها مرحوم [آقا] حسینقلی و مرحوم [میرزا] عبدالله بودند، آوازها را بدون ضرب می نواختند و تنها قطعات ضربی منحصر به بعضی رنگ ها و برخی تصنیف های ساده بود." خالقی در ادامه می افزاید "از این جهت مرحوم درویش [خان] ردیف آوازهای مرحوم [آقا] حسینقلی را خلاصه کرد ... و چهار مضراب ها و قطعات ضربی به آنها افزود تا بیشتر سبب جلب شنوندگان شود." (خالقی 388:1381)، بدین ترتیب فن آهنگسازی پس از چند صد سال وقفه به صورت یک پدیده مستقل هنر موسیقی خودنمایی کرد. البته پیش از درویش خان، موسیو لومر رئیس موسیقی نظام، قطعاتی از موسیقی ایرانی را به شیوه غربی تنظیم و اجرا کرده بود. منتهی تأثیر تلاش های وی به قدری نبود که بتواند نهضتی را در موسیقی اصیل ایرانی بنیان نهد.

 

درویش خان

 

هم زمان با درویش خان افراد دیگری در قالب موسیقی با کلام فعال شدند و تصنیف های بسیاری پر شوری آفریدند. در این میان تصنیف های عارف قزوینی به سبب داشتن مضامین سیاسی و اجتماعی بسیار مورد توجه قرار گرفت و "پس از سال ها خاموش ماندن حس ملی و غرور وطنی، روح جدیدی در کالبد ایرانیان دمید." (خالقی 390:1380 )، البته برخی صاحب نظران چنین تحولاتی را بیشتر متأثر از آشنایی ایرانیان با مظاهر فرهنگی غرب می دانند و کمتر به نیازمندی های درونی جامعه ایرانی می اندیشند. در این خصوص پروفسور فرهت می نویسد "علاوه بر ردیف، نوعی موسیقی تصنیفی در سنتوات اخیر به عنوان قسمتی از موسیقی سنتی ایران درآمده است. این گونه از موسیقی، بیشتر در نتیجه تأثیرات موسیقی غربی به وجود آمده است. بر خلاف قطعات ردیف، این قطعات تصنیفی، آثاری از فرد شناخته شده ای است." (فرهت 25:1378)، شاید بتوان ابداع فرم پیش درآمد توسط درویش خان را متأثر از اورتور[3] غربی دانست اما چنین قضاوتی در مورد تصنیف کمی درنگ می طلبد. پیش از عارف قزوینی، تصنیف های کوچه بازاری در شهرها رایج بوده و علاوه بر آن نواحی مختلف ایران نیز هر یک مجموعه ای غنی از تصنیف ها و ترانه های محلی را در دل خود پروریده بودند.

 

هرمز فرهت

 

وجه مشخصه این نغمات در واقع پیدایش ناخودآگاه شان  بوده و به طور کلی کسی هم در پی ساختن و پرداختن آن ها بر نیامده است. چه این که خنیاگران موسیقی شهری و نواحی از دسترسی به روش هایی مدون و معین نیز محروم بودند و به قول فرهت "برای این نوع آهنگسازی، قواعد و اصولی تدوین نگردیده است و چون موسیقی ایرانی یک صدایی است، تکنیک و قواعدی هم برای کاربرد پلی فونی (کنترپوان و هارمونی) مورد نیاز نبوده است." (فرهت 150:1380)

  

تک صدایی یا چند صدایی

نزدیک به یکصد سال است که ذهن موسیقیدانان ایرانی به این دو واژه مشغول بوده و نظرات موافق و مخالف بسیاری در خصوص آن به طبع رسیده است. برخی صاحب نظران به ویژه سنت گرایان بر این باورند که موسیقی ایرانی در اصل تک صدایی است و باید به همین شکل بماند. برخی دیگر ضمن پذیرش بخش نخستین نظر یاد شده، وجود چند صدایی در موسیقی ایرانی را منتفی نمی دانند. چنان که محمد تقی مسعودیه می گوید: "ردیف موسیقی سنتی ایران همانند موسیقی سایر کشورهای خاورمیانه، یک صدایی است و ما می گوییم اکثراً تابع هتروفونی[4] است." (مسعودیه 228:1377)، همانجا مسعودیه به نمونه های چند صدایی در موسیقی نواحی و مذهبی ایران اشاره می کند.

هرمز فرهت نیز بر تک صدایی بودن موسیقی ایرانی صحه گذاشته و می گوید: "بر خلاف موسیقی غربی، موسیقی ایرانی هیچ گونه پلی فونی [چند صدایی]  را به کار نمی برد. این موسیقی یک موسیقی مونوفونیک [تک صدایی] است که گسترش آن بیشتر در فضای گونه های مدال و ملودیک است." (فرهت 13:1378)، علی رغم این موضوع، بانیان جنبش تجدد طلبی علاقه وافری به موسیقی چند صدایی نشان داده و تلاش های زیادی برای هارمونیزه کردن موسیقی ایرانی کردند.

شاخص ترین چهره این نگرش، کلنل علی نقی وزیری بود. وی با ساخت آثاری چند صدایی به شیوه غربی، تفکرش را در معرض قضاوت نهاد تا این که شاگرد خلفش روح الله خالقی به سخن آمد که "اگر بخواهیم موسیقی ایران را به صورتی درآوریم که مناسب احتیاجات امروز ما باشد البته باید هماهنگی [هارمونی]  را طوری در ارکستر وارد کنیم که در نتیجه لطف و زیبایی موسیقی خود را از دست ندهیم." (خالقی 378:1381) و پیرو او موسیقیدان دیگری ضمن پذیرش اصل موضوع، مهر باطلی بر کاربرد تکنیک چند صدایی غربی در موسیقی ایران زد. "تصور نمی کنم با مواد پلی فونی غربی یعنی علوم هارمونی و کنترپوان بتوان موسیقی ایرانی را سر و سامان داد، بنابراین می بایست از روی مدهای ایرانی قواعدی[5] برای آرمونیزه [هارمونیزه] گام های ایرانی جست و جو کرد." (حنانه 173:1367).

پیروان چند صدایی از همان آغاز کار به چند گروه تقسیم شدند. عده ای با چرخش نسبی از کلیت موسیقی ایرانی، سنگ بنای فعالیت شان را بر اساس مواد و ابزار موسیقی غربی و مشخصاً نوع سمفونیک آن گذاشتند و در این راه موفقیت هایی نیز بدست آوردند. مانند ثمین باغچه بان که با ساخت آثاری زیبا همچون "شلیل و ویرانه"، شنونده را به درستی در حال و هوای یک ویرانه قرار می دهد.[6]

گروه دیگر از علاقه مندان موسیقی چند صدایی سعی کردند ابزار و تکنیک غربی را به خدمت موسیقی ایرانی درآورند. آثاری چون "سبکبال" و "بیژن و منیژه" از حسین دهلوی، "تابلوهای ایرانی" از حشمت سنجری، "سوئیت سمفونی سربداران" از فرهاد فخرالدینی و اپرای "رستم و سهراب" از لوریس چکناوریان در این دسته جای می گیرند. البته سبک دهلوی به لحاظ استفاده گسترده از سازها و همچنین فواصل ایرانی، حالتی متفاوت از دیگران می یابد.

گروه سوم از طرفداران چند صدایی، اصل را بر همان موسیقی تک صدایی ایرانی قرار دادند. با این تفاوت که به کمک برخی روش های ساده موسیقی غربی بتوانند جلوه ای به آثار خود بدهند. حاصل زحمات این گروه عموماً برنامه هایی بود که از رادیو و تلویزیون تازه تأسیس پخش می گردید و بعدها عناوینی چون گلهای رنگارنگ و گلهای تازه به خود گرفت. از چهره های شاخص این گروه، حسین یاحقی، روح الله خالقی و جواد معروفی را می توان نام برد. اگر چه جانمایه آثار ایشان موسیقی اصیل ایرانی بود، منتهی با لحاظ برخی شگردهای هارمونی غربی و همچنین  استفاده وسیع از پیانو و سازهای کششی غربی در کنار سازهای ایرانی، حال و هوای مخصوصی بدان داده بود که نه به موسیقی چند صدایی غرب می مانست و نه به موسیقی تک صدایی قدیم ایران. چنان که الا زونیس در وصف آن ها می گوید: "تصنیف هایی که در رادیو تلویزیون اجرا می شود، هارمونی چهاربخشی ابتدایی و کنترپوان ساده [ای] دارند." (زونیس 198:1377) و بهتر از او محمد رضا درویشی چنین توصیف می کند: "این گروه ها به عنوان ارکستر، اغلب فاقد بالانس و تعادل سازی هستند و اکثراً به شکل مونوفونیک، قطعات را می نوازند و چند صدایی های ساده ای که گهگاه در برخی آثار اجرا شده توسط این ارکسترها شنیده می شود، بسیار ابتدایی است و با معیارهای رایج و معمول بخش نویسی انطباق ندارد." (درویشی 92:1373)

 

گروه نوازی

موسیقی ایرانی عصر قاجار به علت تک صدایی بودنش، عاری از جذبه های موسیقی پلی فونیک غربی بود ولی در عوض ویژگی هایی به همراه داشته و دارد که می تواند آن خلاء ظاهری را به راحتی پر کند. مهم ترین خصوصیتش روند گردش نغمات یا همان پردازش ملودی است. "در حقیقت بدعت و تناسب و زیبایی ملودی، عامل اساسی آهنگسازی به شمار می رود و به همین دلیل می توان گفت که موسیقی واقعی بدون وجود ملودی در آن هیچ گونه ارزشی ندارد." (پورتراب 8:1374)، با نیم نگاهی به آثار به جا مانده از نخستین ضبط های موسیقی عصر قاجار و همچنین موسیقی نواحی مختلف ایران، در حال حاضر ویژگی ملودی گرای موسیقی ایرانی را به روشنی در می یابیم. بنابراین باید توجه داشت که "ملودی یکی از عناصر مهم موسیقی ایرانی است. اگر ملودی یک ساز یا تصنیف دلنشین باشد، مردم به نوازنده آن توجه نشان می دهند. در غیر این صورت، نوازنده باید خیلی تلاش کند تا از راههای دیگر [تأکید از من است] مانند قدرت تکنیکی، ساختمان قوی و یا ارائه ردیف، خود را مطرح نماید." (لطفی 52:1381)

 

 محمد رضا لطفی

 

روح الله خالقی نیز ضمن تأیید نقش محوری ملودی در موسیقی ایرانی، تدبیری هم به منظور پوشش ضعف های نغمگی می اندیشد و می گوید: "نغمات باید همیشه جذاب و دلربا باشند تا ذوق شنوندگان را جذب نمایند و چون یافتن نغماتی بدین شکل بسیار دشوار و به خصوص تراوش آن از ذوق موسیقیدان های امروز مشکل تر است، قطعات موسیقی ما بسیار یکنواخت شده در صورتی که اگر ارکسترهای ما هماهنگ باشند، گاهی می توان از نغمات مرتب صرف نظر کرد و حالات دیگری [تأکید از من است] که جای آن را بگیرد نشان داد." (خالقی 379:1381)

نتیجه این که حالات دیگر خالقی و راههای دیگر لطفی در عمل به ظهور پدیده گروه نوازی منجر شده و عرصه موسیقی ایرانی را جولانگاه خویش می سازد. واکنش های تند در این خصوص البته اجتناب ناپذیر  است. "تغییر نابخردانه شکل اجرا در موسیقی معاصر ایران و ایجاد دسته های حجیم همنواز در طی سال ها، به تدریج اساس صحیح تکنوازی را نیز تغییر داد و تحریف کرد." (کیانی 24:1370).

 

 مجید کیانی

 

عمده تلاش گروه نوازان در چند دهه اخیر بر محور حجم صدای ارکستر قرار می گیرد. بدین منظور تمهید افزایش نوازنده به عنوان آسان ترین راه انتخاب شده و از جنبه های دیگر پرهیز می  شود. مجید کیانی در توصیف آن ها می نویسید: "تقریباً نزدیک قریب به اتفاق این گروه های همنواز از بدو تأسیس تا کنون، از ابزار اصلی بیان هنری در تعادل سازی صوتی، بخش نویسی، بافت غنی چند صدایی، شیوه های هنری در گروه نوازی، سازگزینی و دیگر مقولات لازم بی بهره بودند و در عوض تنها به حجم صدای ارکستر توجه می شد که به طور روز افزون بدان می پرداختند." (کیانی 25:1370) و جالب تر از این موسیقیدانی است که پس از سال ها تجربه گروه نوازی، لب به اعتراض گشوده و می گوید: "چه ارزشی دارد که بیست نوازنده بنشینند و همه یک چیز بزنند؟ کار ارکستری در کشور ما تعریف نشده است. ارزشی ندارد کا ما سازها را زیاد کنیم، اما نتیجه کار فرقی با تکنوازی نداشته باشد یا برای این که فرق داشته باشد از هارمونی غربی استفاده کنیم." (علیزاده 164:1380).

 

ربع پرده های مزاحم یا مراحم

 مصطفی کمال پورتراب

 

"چیزی که موسیقی ما را از موسیقی غربی متمایز می کند، وجود ربع پرده هاست. حال اگر بتوان از این ها به نحو احسن استفاده کرد که خیلی عالی است. اگر هم کسی نتواند، ناچار است به شیوه جهانی و بدون ربع پرده اثر بنویسد تا اثرش جهانی شود." (پورتراب 14:1382)، وجود چنین مسئله ای در موسیقی ایران و نحوه نگرش به آن، عملاً باعث پیدایش دو دیدگاه متفاوت و تا حدودی متضاد شده است. دسته نخست که با آثار ارکستری موسیو لومر و پس از آن مین باشیان کار خود را آغاز کرده و تا کنون ادامه دارد، معتقدند فواصل موسیقی ایرانی برای کار ارکستری باید تغییر کند. "یعنی تغییراتی پدید آید تا قابل اجرا بر روی پیانو و سازهایی مثل کلارینت و فلوت بشود." (فخرالدینی 1382)، این تغییرات اگر سودی در بر داشته باشد، البته بی ضرر هم نخواهد بود، چنان که یکی از مخالفان دستکاری فواصل موسیقی ایرانی و نقطه مقابل دسته نخست می گوید: "ساده کرده یا همان بمل کردن ربع پرده ها، به لحن موسیقی ما خیلی ضرر می رساند. منطقی که بر موسیقی ما، مبنی بر حذف ربع پرده ها حاکم است، برای من قابل فهم نیست. من برای فواصل موسیقی خودمان خیلی احترام قائلم و فکر می کنم هزاران سال طول کشیده تا این فواصل به این پختگی رسیده اند." (کلهر 1382).

 

کیهان کلهر

 

مبنای حذف ربع پرده ها، معمولاً دو چیز عنوان می شود. یکی ناتوانی ظاهری سازهای غربی در اجرای فواصل خاص موسیقی ایرانی است و نظر دیگری که معتقد است "گوش اروپایی ها به این ربع پرده ها عادت ندارد. اگر می خواهیم که موسیقی ما جهانی بشود باید فکری به حال ربع پرده ها بکنیم و یا این که از جهانی شدن چشم پوشی کنیم." (آریانپور 22:1382).

شاخص ترین چهره مخالف این نظریه، کسی است که ظاهراً فکری هم برای ربع پرده ها کرده است بی آن که آن ها را از دستور کار حذف کند. محمد رضا درویشی با ارائه کار عملی در خصوص موسیقی سمفونیکی با حفظ ربع پرده ها، عملاً خط بطلانی بر تئوری ناکارآمدی سازهای ارکستر سمفونیک برای اجرای فواصل خاص موسیقی ایرانی می کشد. درویشی در دفاع از عملکرد خود یعنی نوار "موسم گل" با صدای زنده یاد ایرج بسطامی، می گوید: "تجربه نشان داد که ارکستر سمفونیک می تواند میزبان موسیقی ایرانی تغییر نیافته به لحاظ فواصل منتهی در قالبی غیر سنتی باشد. استفاده از فواصل اصلی موسیقی ایرانی در بافتی سمفونیک با توجه به تنوع سازی گسترده می تواند به ایجاد سونوریته های جدید تر در موسیقی ملی ایران کمک کند." (درویشی 1369)، تجربه منحصر به فرد محمد رضا درویشی در عمل مورد توجه طالبان موسیقی ارکستری –با ابزار  غربی- واقع نمی شود و به همان "موسم گل" محدود می ماند. نتیجه این که دوستداران ارکستری و هارمونیزه کردن ملودی ها، هنوز هم بر همان منطق قدیمی یعنی ناتوانی سازهای غربی یا نیمه غربی، به مسیر هنری خویش ادامه می دهند.

 

محمد رضا درویشی 

 

با کلام یا بی کلام

 یکی از بحث های فرسایشی سال های اخیر بر سر این موضوع بوده که موسیقی ایرانی با کلام است یا بی کلام؟ طرفداران هر دو نگاه نیز تلاش های زیادی برای پاسخ این پرسش به خرج داده اند. گر چه اندک تأملی در فرهنگ موسیقی نواحی مختلف ایران می توانست زحمت جویندگان را کم کند. نیک می دانیم هنر موسیقی متناسب با کاربردش می تواند با کلام یا بی کلام باشد و هر دو نمونه آن در موسیقی اقصی نقاط ایران به فراوانی یافت می شود. گرایش آهنگسازان سده اخیر به یکی از  این گونه ها و یا هر دو بیشتر ذوقی بوده است تا گوش سپردن به بایدها و نبایدها. به همین دلیل ملاحظه می کنیم افرادی چون درویش خان، علی نقی وزیری، ابوالحسن صبا، حسن کسایی و حسین علیزاده در ساختن آهنگ های بی کلام خوش می درخشند و در سوی دیگر تصنیف سازانی چون عارف قزوینی، علی اکبر شیدا، روح الله خالقی، علی تجویدی، همایون خرم، فرامرز پایور، محمد رضا لطفی و پرویز مشکاتیان، نامی ماندگار از خود بر جای می گذارند.

مهم ترین بحث در حوزه موسیقی باکلام، شیوه تلفیق شعر آهنگ بوده و به خصوص در چند سال اخیر دامنه بحث آن شدت یافته است به طوری که برخی تصنیف های مشهور دوران قاجار از لحاظ فنی بی عیب و نقص دیده نمی شوند. از جمله موسیقیدان برجسته ای چون حسین دهلوی می نویسید: "البته آثار آن ها [عارف و شیدا] با وجود برخورداری از مایه هنری، در پاره ای موارد جای سخن دارد." (دهلوی 20:1379)، فرم تصنیف که یک گونه از موسیقی باکلام است اگر چه در آغاز راه با مصنفان مبتکری چون عارف و شیدا خوش درخشید اما رفته رفته به سبب کم ذوقی و کم دانشی نسل های بعد رو به افول نهاد و به قول فرهت "در چهار دهه آخر [پیش از انقلاب]، شاهد زوال و فساد تصنیف چه از حیث شعری و چه از حیث موسیقی هستیم." (فرهت 29:1378).

 

حسین دهلوی

 

رویدادهای سال 1357 و پیرو آن دگرگونی نظام سیاسی، اثر عمیقی بر موسیقی باکلام ایران گذاشت و هنرمندان پرکاری چون لطفی، مشکاتیان، علیزاده، شجریان و ناظری از فرم تصنیف اعاده حیثیت کردند. تصنیف ها و سرودهای ساخته شده در این دوره به مراتب قوی تر و موثرتر از ساخته های دوران مشروطیت بودند. تا این که با فروکش کردن شور انقلاب در جامعه، هنر تصنیف سازی هم رو به سستی گرایید. شعرهای عالی را آهنگ های بی مایه خراب کردند و نغمات مایه دار هم قربانی اشعار سبک شدند. این اتفاق نامیمون در واقع نتیجه نگرش "بساز و بفروشی" به موسیقی باکلام بود. ضرب المثل "سنگ مفت گنجشک مفت" در مورد ردیف موسیقی ایران و گنجینه غنی ادبیات فارسی مصداق پیدا کرد، غافل از این که "اگر شعر با ارزشی به آهنگی درآید که با آن همخوانی نداشته باشد، علاوه بر این که اثر تازه و با ارزشی به وجود نیامده، اعتبار شعر نیز از بین رفته است. همچنین اگر برای نغمه زیبایی، شعری بسرایند که ارتباط حرکات، پستی و بلندی و دیگر ویژگی های موسیقی آوازی در آن رعایت نشده باشد، زیبایی ملودی و ارزش موسیقایی آن از دست رفته است." (دهلوی 18:1379)

 

وضعیت کنونی و چالش ها

موسیقی ایران با همه گذشته پر نشیب و فرازش، امروزه با چالش های جدی و اساسی روبروست. "یکی از مشکلات اصلی در موسیقی ما، نبود آهنگسازان مبتکر است. البته در ظاهر آهنگ هایی ساخته می شود، ولی بیشتر تقلید از هم دیگر است و یا آهنگ های معمولی که هزاران بار مثل آن ها را شنیده ایم، که این امر خسته کننده است." (شجریان 1378)، موضوع پر مناقشه دیگر در چند سال اخیر، تلفیق شعر نو با موسیقی سنتی ایران بوده است. "ساختن آهنگ بر روی شعر نو، کاری است بس دقیق که باید بسیار سنجیده و حساب شده عمل شود، به خصوص ملودی باید آن قدر گویا باشد که با تعابیر جدید شعر نو، بر پیچیدگی آن افزوده نشود." (دهلوی 222:1379)، بنابراین "نباید شعر نو به آهنگی درآید که به علت عدم هماهنگی شعر با موسیقی آوازی احساس دوگانگی از آن بشود." (همان)

 

محمد رضا شجریان و حسین علیزاده

 

تا کنون هیچ تجربه موفقی در این خصوص ارائه نشده است. موسیقی اصیل ایران و ادبیات کلاسیک آن قرن ها با هم زیسته و همواره یک دیگر را پوشش می داده اند. ولی اکنون ما می خواهیم ادبیات کلاسیک را از آغوش موسیقی ایرانی درآورده و شعر نو را به عقدش درآوریم، بی آنکه تغییری در مختصات درونی موسیقی مان حاصل آید. "به همین علت همه از تلفیق شعر نو و موسیقی ایرانی انتقاد می کنند. برای این که موسیقی با شعر نو تلفیق شود، همان چیزهایی که در شعر شکسته شده، باید در موسیقی هم بشکند و این بر می گردد به خلاقیت آهنگساز. موسیقی سنتی ایران، مثل معماری و هنرهای دیگر، قرینه دارد و چون شعر نو قافیه ندارد، این قرینگی باید شکسته شود." (علیزاده 1381 الف)

 هنر آهنگسازی پیش از آن که یک فن و تکنیک باشد، موهبتی الهی است. درست مثل قریحه شاعری که اگر کسی نداشته باشد، قادر به سرودن یک مصرع نیز نخواهد بود حتی اگر ادیب توانایی هم باشد. به همین سیاق "قدرت ایجاد و خلق ایده های موسیقایی و ترکیب و ساختار آن، استعدادی است که به طور طبیعی در ذات بعضی افراد وجود دارد و در واقع خلق آثار برجسته نیاز به نبوغ و استعداد فوق العاده ذاتی مصنف آن دارد." (پورتراب 7:1347)، بنابراین "کسی که در او جرقه ای از این موهبت موجود نباشد نمی تواند چیزی بیافریند." (همان)

"مسئله تعجب آور این جاست که هر کسی پس از اندک مدتی که به موسیقی آشنا شد به سازندگی [آهنگسازی] و ترکیب کردن قطعات موسیقی می پردازد." (خالقی 377:1381) و از آن عجیب تر، آهنگساز شدن برخی نوازندگان و خوانندگان سرشناس. کم نبودند موسیقیدانانی که در اثر مصاحبت و همنشینی با آهنگسازان بزرگ چه به عنوان خواننده و چه در نقش نوازنده، شهرتی برای خویش کسب کردند ولی به ناگاه خواب نما شده و آهنگسازی را پیشه ساختند. نتیجه کار این بود "یک بار برای همیشه". البته اگر اندک ذوقی در وجود کسی باشد، نباید سرکوب شود بلکه لازم است به مرور پرورش یابد. مشکل آن جاست که مشق ها و تمرینات آهنگسازی به عنوان کار حرفه ای منتشر می شود.

موضوع دیگری که موسیقی امروز ما هم چنان در برزخ آن به سر می برد، پدیده نه چندان تازه چند صدایی یا همان پلی فونیک است. در طول سده اخیر، تجربه های متفاوتی در این خصوص صورت گرفته و هنوز هم کج دار و مریض صورت می گیرد. در این میان فقط اندک مواری خوش درخشیده اند. غالب آهنگسازان موسیقی سنتی، هنوز با اصل موضوع مشکل دارند و می گویند موسیقی ما بر اساس تکنوازی استوار است. در نقطه مقابل، آن هایی که تجربیات موفقی در این زمینه داشته اند، نظر دیگری دارند و معتقدند "بخش تکنواز موسیقی ما کشف شده و نواهای دیگر، نواهای همراهی کننده و نواهای فرعی کشف نشده است. این استعداد و پتانسیل در موسیقی ما هست که نواهای دیگر هم کشف بشود و حتماً کشف می شود. یعنی ذات موسیقی ما تک صدایی نیست، تک صدایی کشف شده است." (نفر 1380)

 

محسن نفر

 

با این حال مهم تر از همه نظر مخاطبان است. قضاوت نهایی در باره هر اثر هنری توسط مردم و البته با گذش زمان صورت می گیرد. اگر آن ها از یک اثر تازه انتشار یافته، استقبال کردند و ده سال بعد نیز بر نظر خود باقی ماندند، دیگر نمی توان واقعیتی را انکار کرد که آن اثر توانسته در دل و جان مخاطبان نفوذ کند. در این خصوص یافتن برخی پرسش ها شاید بتواند راه آهنگسازان و دیگر هنروران را هموار کند. چرا به هنگام انتشار اثری مانند "نی نوا" ساخته حسین علیزاده، خریداران در مغازه های نوار فروشی صف می بستند؟ –اتفاقی که شاید برای نخستین بار در تاریخ شنیداری موسیقی ایران رخ می دهد- چرا برخی از آن هایی که حتی با اصل موسیقی مشکل دارند، نی نوا گوش می کنند؟ چرا آهنگسازان به سبک غربی، نی نوا را می ستایند؟ و پرسش هایی از این دست. همه این ها نشان از یک کشش درونی و نیاز اجتماعی است. جامعه ای که تکثر و تنوع آرا می خواهد، موسیقی چند صدایی میز می طلبد. اما  نه صداهایی که در تضاد با یک دیگر ناخوشایند جلوه نمایند، بل صداهایی که در مجموع زیباتر به گوش برسند. چند صدایی یک روش است برای زیستن و شنیدن و چنان که آفرینشگر "نی نوا" اذعان می کند فقط خاص غرب هم نیست. (علیزاده 19:1379)

از دیگر چالش های بنیادین موسیقی امروز ایران و به ویژه بخش آهنگسازی آن، مسئله محتواست. "باید از خود سوال کنیم که با این موسیقی چه می خواهیم بگوییم؟" (علیزاده 1381 ب: 14)، اگر این موضوع روشن شود، یعنی بدانیم که از موسیقی چه می خواهیم، خیلی از مشکلات و نابسامانی ها خود به خود کاهش می یابد. این که موسیقی ما تک صدایی است یا چند صدایی، بی کلام باشد یا باکلام، شعر نو بهتر است یا شعر کلاسیک، ربع پرده باشد یا نباشد، جهانی بشویم یا نشویم و ده ها موضوع دیگر از جشنواره و کلاس گرفته تا سنت و اصالت و ابتذال و غیره، به تنهایی اهمیتی ندارند. چرا که همه این ها تحت تأثیر چالش بنیادین پیش گفته یعنی هدف و محتوا معنی می یابند.

 

کتاب نامه

آریانپور، امیر اشرف

1382 ویژه نامه پنجمین جشنواره موسیقی جوان

 

پورتراب، مصطفی کمال

1374 مقدمه ای بر مبانی آهنگسازی، تهران، نشر چشمه

1382 ویژه نامه پنجمین جشنواره موسیقی جوان

 

حنانه، مرتضی

1367 گام های گمشده، تهران، سروش

 

خالقی، روح الله

1381 نظری به موسیقی، تهران، انتشارات محور

 

درویشی، محمد رضا

1369 بروشور نوار "موسم گل" با صدای ایرج بسطامی

1373 نگاه به غرب، تهران، موسسه فرهنگی هنری ماهور

 

دهلوی، حسین

1379 پیوند شعر و موسیقی آوازی، تهران، موسسه فرهنگی هنری ماهور

 

زونیس، الا

1377 موسیقی کلاسیک ایرانی، ترجمه مهدی پورمحمد، تهران، پارت

 

شجریان، محمد رضا

1378 گفت و گو با روزنامه همشهری، شماره 1969

 

علیزاده، حسین

1379 راز نو، نوشته ساسان فاطمی، فصلنامه موسیقی ماهور، شماره 8

1380 موسیقی پیر موسیقیدان جوان، نوشته ساسان فاطمی، فصلنامه موسیقی ماهور، شماره 13

1381 الف، گفت و گو با روزنامه همشهری، شماره 2945

1381 ب، از سخنرانی جشنواره تارنوازان، مکتوب در مجله هنر موسیقی، شماره 42

 

فخرالدینی، فرهاد

1382 گفت و گو با روزنامه همشهری، شماره 3133

 

فرهت، هرمز

1378 موسیقی سنتی ایران، ، ترجمه مهدی پورمحمد، تهران، پارت

1380 نقدی بر کتاب پیوند شعر و موسیقی آوازی، فصلنامه موسیقی ماهور، شماره 12

 

کلهر، کیهان

1382 گفت و گو با روزنامه همشهری، شماره 3217

 

کیانی، مجید

1370 بررسی سه شیوه هنر تکنوازی در موسیقی ایران، تهران، ایران صدا

 

لطفی، محمد رضا

1381 کتاب سال شیدا، شماره پنجم، تهران، کتاب خورشید

 

مسعودیه، محمد تقی

1377 چند صدایی در موسیقی ایران، فصلنامه موسیقی ماهور، شماره 2

 

نفر، محسن

1380 گفت و گو با روزنامه ایران، شماره 2078

 


[1] عبدالقادر بن غیبی حافظ المراغی، موسیقیدان برجسته جهان اسلام در قرون هشتم و نهم هجری که آثار ارزشمندی را در خصوص مباحث نظری موسیقی به یادگار گذاشته است. او هم زمان، معلم، موسیقی شناس، آهنگساز، نوازنده و نظریه پردازی قوی بود که از این حیث در تمام تاریخ موسیقی ایران، یکی از انگشت شمارها به حساب می آید.

[2] این نگرش منفی متأسفانه همچنان در جوامع روستایی ایران نسبت به نوازندگان و حتی خوانندگانی که محفل عروسی شان را رونق می دهند وجود دارد،  نوازندگان محلی معمولاً به دیده افراد دون پایه نگریسته می شوند.

[3] به معنی مقدمه یا پیش درآمد  Overture

[4] به هنگام اجرای یک ملودی توسط چند نوازنده یا خواننده، گاهی پیش می آید دو صدای مختلف به طور هم زمان شنیده می شود که به این حالت هترفونی می گویند. (مسعودیه 228:1377)

[5] بدین منظور، زنده یاد مرتضی حنانه به صورت تجربی قواعدی را تحت عنوان هارمونی زوج تدوین کرده اند و امید است تا هر چه زودتر در اختیار جویندگان دانش وهنر قرار گیرد.

[6] این اثر به همراه قطعاتی دیگر از آهنگسازان ایرانی توسط موسسه فرهنگی هنری ماهور منتشر شده است

نوشته شده توسط هوشنگ سامانی Hooshang Samani در چهارشنبه ششم خرداد ۱۳۸۸ ساعت 8:27 | لینک ثابت |
 
business article
Powered By Blogfa - Designing & Supporting Tools By WebGozar