موسیقی ایرانی از نگاه غربی
گفت و گو با ژان دورینگ موسیقی پژوه و مستشرق فرانسوی
موسیقی ایرانی از نگاه غربی
ژان دورینگ برای نسلی از علاقه مندان و حتی پی گیران جدی موسیقی ایران، یادآور پژوهش های جدی و عمیق در موسیقی ایرانی است. اقامت ۱۰ ساله اش از ۱۳۵۰ تا ۱۳۶۰ در ایران فرصتی بود تا وی با رموز موسیقی ایرانی آشنا شود. نت نگاری او از ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی خان برومند، حركتی قابل اعتنا در زمان خود بود. دورینگ نزدیك به یك دو دهه از صحنه موسیقی ایران غایب بود تا اواسط سال 1381 كه به جای كریستف بالایی در انجمن ایرانشناسی فرانسه قرار گرفت. وی پس از اتمام مأموریت 4 ساله اش به فرانسه بازگشت و هم اینک در پاریس به اتفاق همسر ایرانی اش لیلی آتشکار زندگی می کند. فرزند مشترکشان علی داد نام گرفته است. دورینگ و همسرش علت این نامگذاری را تلفیق فرهنگی عنوان می کنند، "علی" به خاطر هویت ایرانی لیلی آتشکار و "داد" به جهت فرنگی بودن ژان دورینگ. وقتی می پرسم داد به چه معنی است، پاسخ می دهند که مخفف دیوید است! این گفت و گو را به اتفاق همکار گرامی سید ابوالحسن مختاباد انجام دادم و در تاریخ 9 مهر 83 در روزنامه همشهری چاپ شد.
آقای دورینگ! شما به موسیقی ایرانی گرایش پیدا كردید و آن هم نه در سطح ابتدایی، بلكه تا مراحل عالی گذراندید و حتی چند كتاب هم در این خصوص نوشتید. بفرمایید چگونه با این موسیقی آشنا شدید؟
من وقتی در فرانسه بودم، از طریق نوار و كتاب علاقه مخصوصی به موسیقی ایرانی پیدا كردم. همان وقت تصمیم گرفتم پس از پایان دوره فوق لیسانس فلسفه به تهران بیایم و با استفاده از محضر اساتید حاضر، موسیقی ایرانی را با جدیت فرا بگیرم. البته آن موقع كمی با موسیقی ایرانی آشنا بودم ولی شناخت كاملی از آن نداشتم. به هر حال از كلاس درس استاد نورعلی برومند سردرآوردم و كم كم با اساتید دیگر نیز آشنا شدم. بعد از سه سال اقامت در ایران هم به زبان فارسی و هم موسیقی ایرانی تسلط یافتم و چون به پاریس برگشتم، یكی از اساتید بخش موسیقی شناسی دانشگاه سوربن به من گفتند كه آقا شما خیلی چیزها از ایران یاد گرفتید، چرا یك پایان نامه دكترا در این خصوص نمی نویسید؟ با توجه به آن كه آن زمان اطلاعات كافی از موسیقی ایرانی در اروپا وجود نداشت، من پیشنهاد ایشان را پذیرفتم و پس از هفت هشت سال به صورت كتاب هم درآمد.
این نكته را نیز باید اشاره كنم كه غالب شرق شناسان به انگیزه نوشتن پایان نامه دكترا وارد ایران می شوند و اگر حتی با موسیقی ایرانی مقداری آشنایی پیدا بكنند، در حد دفاع از پایان نامه تحصیلی است. ولی من به این انگیزه وارد ایران نشدم و همان طور كه گفتم علاقه شخصی به موسیقی ایرانی باعث شد یادگیری آن را تا مراحل عالی دنبال كنم و این كتاب های منتشر شده هم از دل همین علاقه بیرون آمدند. البته تحقیق من منحصر به موسیقی ایرانی نبود. كتابی راجع به موسیقی آسیای میانه دارم كه حاصل پنج سال اقامت در تاجیكستان است. همچنین در خصوص موسیقی آذربایجان، موسیقی بلوچ های كراچی در پاكستان و موسیقی كردی پژوهش هایی داشته ام.
یعنی به طور كلی به موسیقی شرق گرایش داشتید، یا این كه فقط موسیقی ایرانی باعث شد وارد آن حوزه ها بشوید؟
در كل موسیقی شرق برایم جالب بود؛ ولی موسیقی ایرانی من را به این سمت جذب كرد. آن زمان من آزاد بودم كه به هندوستان بروم یا عربستان و یا استامبول، اما موسیقی ایرانی یك جذابیت خاصی داشت.
شما در جایی گفتید كه در ابتدا موسیقی را با گیتار كلاسیك آغاز كردید و پس از شنیدن قطعاتی از موسیقی ایرانی، به این متمایل شدید. حال بفرمایید چه ویژگی هایی در موسیقی ایرانی یافتید كه برای مثال همان را در موسیقی هندی نمی توانستید بیابید؟
اگر كسی بخواهد موسیقی هندی یاد بگیرد، باید به مدت ده سال و روزی ۱۲ ساعت كار بكند تا بتواند بر رموز آن واقف شود و احیاناً اجرایی هم داشته باشد. موسیقی هندی به نوعی مرتاض گونه است؛ وقت زیادی باید صرف آن كرد تا چیزی را آموخت. البته كسانی بودند كه از فرانسه یا جاهای دیگر به هند رفتند و پس از بیست سال بازگشتند ولی من نمی توانستم چنین كاری بكنم. زیرا علاوه بر موسیقی، اهل كتاب نیز هستم و بنابر این نمی توانم روزی هشت نه ساعت برای فراگیری موسیقی وقت بگذارم. خوشبختانه موسیقی ایرانی آن ریاضت های موسیقی هندی را نیاز ندارد و اصلاً آن فضاها را نمی طلبد.
یعنی یادگیری آن به نسبت آسان تر است؟
نه، از یك منظر سخت تر است. یعنی تنها با تمرین زیاد به دست نمی آید. یك جوهری دارد كه به هر حال درونی است و اگر آن نباشد، موفقیتی حاصل نمی شود.
آیا می توانید ویژگی های خاص موسیقی ایرانی را در مقایسه با دیگر موسیقی های شرقی بیان كنید؟
یكی آزادی در اجرا یا همان بداهه نوازی است كه نوازنده می تواند حس خود را بیان كند و هر موسیقی شرقی، چنین اجازه ای به نوازنده نمی دهد. دیگر این كه نحوه اجرا خیلی ظریف و لطیف است. یعنی تزئین های زیبایی مثل تكیه، ریز، كنده كاری و غیره دارد. البته در موسیقی هندی مشابه این تزئین ها وجود دارد، منتهی با سبك خودش اجرا می شود. ولی غیر از این دو من در جای دیگر ندیدم. علاوه بر این ساختار فواصل موسیقی ایرانی تنوع و لطافت زیادی دارد كه وجود همین فواصل خاص یك رنگ دیگری به این موسیقی می دهد. در حالی كه در هندوستان این طور نیست. موسیقی آنها فقط در نظام دوازده فاصله ای جریان می یابد، ولی موسیقی ایرانی از نظام هفده فاصله ای برخوردار است. به عبارتی از نگاه ساختار مقامی، موسیقی ایرانی غنای بیشتری نسبت به نوع هندی دارد و لطیف تر است. ویژگی دیگری كه موسیقی ایرانی را از دیگر گونه های شرقی متمایز می كند، حالت شاعرانه و درونی بودن آن است. البته در موسیقی های دیگر هم یافت می شود ولی همه اش ظاهری است و هیچ وقت برای من اینقدر گیرا نبوده است.
از چه زمانی شما به این صرافت افتادید كه موسیقی ایرانی را بدین صورت تئوریزه كنید؟
من تئوریزه نكردم.
خب همین كتابی كه به نام «سنت و تحول در موسیقی ایرانی» نوشته اید و یا مقدمه شما بر ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند كه متعاقب آن نت نویسی هم كرده اید، مگر به نوعی تئوریزه كردن نیست؟
ردیف تئوری نیست و آن نت ها هم نتیجه عمل من است. یعنی اگر من ردیف را به صورت عملی نمی زدم، نمی توانستم آن كتاب را بنویسم. هر كسی نمی تواند از جایش بلند شود و ردیف بنویسد. باید زبان موسیقی را درك بكند. برای مثال الان شما زبان فرانسوی نمی دانید. اگر من به زبان فرانسه حرف بزنم و شما یك چیزهایی روی كاغذ بنویسید، شاید یك فرانسوی زبان بتواند از نوشته های شما چیزكی بفهمد اما هرگز نمی تواند منظور اصلی من را از روی نوشته های شما درك بكند. بنابر این كسی كه اقدام به نوشتن یك زبان یا موسیقی می كند باید به طور عملی آن زبان یا موسیقی را درك كرده باشد. به همین دلیل نت نویسی ردیف میرزاعبدالله را من كار تئوری نمی دانم چون از عمل برخاسته است. اما هدف من از نوشتن ردیف موسیقی ایرانی، تسریع در امر آموزش بود و همان جا توضیح داده ام كه این كتاب برای كسانی مفید خواهد بود كه ردیف را در حد متوسطی بلدند و دست كم یكی دو سالی نزد یك استاد به صورت عملی ردیف زده باشند. از سویی دیگر من نگاهم به مخاطب خارجی هم بود. كسی كه هیچ اطلاعی از موسیقی ایرانی ندارد و به دنبال منبع می گردد، این كتاب می تواند برای آشنایی او مفید باشد. برای مثال با بستر شكل گیری این موسیقی آشنا شود و زیبایی شناسی آن را درك بكند. من در این كتاب مقداری هم از تاریخ موسیقی صحبت كرده ام، ولی به تئوری نپرداختم. بیشتر حجم كتاب معطوف به كار عملی است. این كه ماهیت موسیقی ایرانی چیست؟ كسی كه به موسیقی ایرانی علاقه مند است، فرقی نمی كند از شرق باشد یا غرب، چه چیزی را بایست بداند؟ دانستن چه چیز این موسیقی برایش لازم است؟ من نمی خواستم رساله بزرگی در خصوص مبانی نظری و پرده ها بنویسم كه البته آن هم در جای خودش لازم است و اگر من در بخشی ازكتاب به تجزیه و تحلیل فواصل پرداختم، آن هم به خاطر این بود كه جنبه كاملاً عملی داشت. یعنی با دستگاه پرده ها را اندازه گرفتم و بعد به تجزیه و تحلیل آنها پرداختم. اصلاً نیازی نبود كه من به ساختار پرده ها و مباحث نظری بپردازم،زیرا دیگران این كار را كرده بودند، مثل هرمز فرهت یا آقای كیانی تا حدی و همین طور آقای طلایی. ولی من با توجه به این كه آن موقع در اروپا هیچ كتاب مرجعی نبود و یا اگر بود از بیرون نوشته شده بود، خواستم كتابی بنویسم كه اولاً از درون این موسیقی برآمده باشد و ثانیاً مخاطب خارجی درك درستی از موسیقی ایرانی پیدا كند.
كتاب اخیرتان به نام «سنت و تحول در موسیقی ایران» چرا زودتر از این به فارسی ترجمه نشد؟
این كتاب اگر ده سال پیش به زبان فارسی برگردانده و چاپ می شد، خیلی به درد نمی خورد ولی الان آن قدر شرایط موسیقی عوض شده كه آن كتاب ارزش تاریخی پیدا كرده است! یعنی وضعیت حاكم بر موسیقی سی و سه سال پیش تاكنون تفاوت زیادی یافته است. یك مثال می زنم، آن وقت كه من یادگیری موسیقی ایرانی را آغاز كردم، هیچ یك از اساتید هم به معنای امروزی حرفه ای نبودند، یعنی بابت آموزش پول نمی گرفتند و به طور كلی آموزش موسیقی محل درآمد آنها نبود. ولی الان شرایط برعكس شده است. هر كدام از آقایان كه به یك درجه ای می رسند طبیعتاً دنبال قرارداد و ضبط و كنسرت می روند. البته من در این خصوص قضاوت نمی كنم. شاید هم این طوری بهتر باشد و جدی تر بتوانند به پیش بروند. از طرفی شرایط زندگی هم با آن زمان خیلی فرق كرده است. در تهران ۳۰ سال پیش شما حداكثر با نیم ساعت ماشین سواری می توانستید به مقصد خود برسید. به همین دلیل مردم وقت و آرامش كافی داشتند كه بنشینند و برای دل خود ساز بزنند یا به دیگری آموزش بدهند. ولی الان زندگی خیلی شلوغ و پرهزینه شده است. افراد برای این كه دور هم بنشینند، وقت كمتری دارند. نكته دیگری كه موسیقی الان را با آن زمان متفاوت جلوه می دهد، میزان دسترسی عموم به نوارهای موسیقی است. آن زمان تقریباً نواری در دسترس نبود و یا آرشیوی كه بتواند خدمات ارائه دهد. اكنون بازار موسیقی از انواع نوارها پر شده است. در حالی كه ۳۰ سال پیش حتی نوارهای ضبط شده اساتید را در صندوق پنهان می كردند و اجازه نمی دادند كسی آن را بشنود. یك چنین فضایی در آن زمان حاكم بود. من خاطرم هست به همراه تعدادی از جوان های اهل موسیقی كه الان برای خود كسی شده اند، وقتی برای اولین بار صدای ساز آقاحسینقلی و درویش خان را شنیدیم، انقلابی در درونمان به پا شد. چرا كه آن موقع فقط صدای ساز فرهنگ شریف در گوش ما بود و یا از او كلاسیك تر و اصیل تر صدای ساز جلیل شهناز و عبادی. طبیعی است وقتی منابع صوتی چند دهه گذشته در اختیار نسل جدید قرار بگیرد، موسیقی خودبه خود متحول می شود.
آیا شما این تحول را مثبت ارزیابی می كنید؟
یك موسیقی شناس حق ندارد درخصوص موسیقی داوری بكند؛حتی اگر یك همایش موسیقی شناسی بر پا شود من نباید در آنجا یك موسیقی را مورد قضاوت قرار دهم كه برای مثال موسیقی ایرانی در این مدت پیشرفت كرده یا عقب رفته است و یا در مقایسه با موسیقی دیگر كشورها الان چه جایگاهی دارد. اما از منظری دیگر من به عنوان یك موسیقیدان نظر شخصی هم دارم. موسیقی های موجود همه در یك سطح نیستند، بالا و پایین دارند، یكی خیلی ضعیف است و دیگری قوی تر می نماید. از این نگاه من می توانم نظر بدهم، ولی نمی خواهم وارد این بحث بشوم. به اندازه كافی دشمن دارم!
حال اگر نخواهید داوری بكنید، آیا می توانید یك دسته بندی از موسیقی ۳۰ سال گذشته تاكنون ارایه دهید؟ این كه چه تحول ملموسی در این مدت رخ داده است؟
مهم ترین تحول در ۳۰ سال اخیر دور شدن از اصول زیبایی شناسی ردیف بوده است. یعنی به جای جمله های كاملاً مشخص با مضراب های روشن، یك سری ملودی های جدیدی خلق شده است كه به هرحال از حال و هوای ردیف كمی دور است. البته من قضاوت نمی كنم ولی این نكته به روشنی خود را نشان می دهد. مثل این كه شما در هنر مینیاتور به جای قلم موی باریك از یك قلم بزرگ استفاده بكنید. آنگاه نتیجه كارتان هرچه باشد دیگر مینیاتور نیست. حتی ممكن است خیلی زیبا هم باشد ولی مینیاتور نخواهد بود. یا اگر نقاشی دوره قاجار را با مینیاتور مقایسه بكنیم، متوجه می شوید كه دو چیز بسیار متفاوتند. باید زمان بگذرد تا ارزش های نهفته در اثر جایگاه خود را تثبیت كند و چیزهای بیخود را دور بریزد.
در خصوص همین بهترین چیز الان روایتی از ردیف میرزا عبدالله كه توسط نورعلی برومند و جمع پیرامونش به نسل حاضر منتقل شده است، به عنوان پایه ردیف تلقی می شود،گو این كه ردیف همین است و بس. در حالی كه ما می بینیم برادران آقاحسینقلی و میرزا عبدالله آن موقع هم از هم تبعیت نكردند و هریك ردیف خاص خود را اشاعه دادند.
این كاملاً درست است. اتفاقاً خیلی خوب گفتید. من شخصاً هیچ تعصبی روی ردیف میرزا عبدالله ندارم. حتی اگر نظر شخصی ام را به عنوان یك تار نواز بپرسید، می گویم كه ردیف آقا حسینقلی به روایت علی اكبرخان شهنازی كه استاد خودم بود، سطح اجرایش بالاتر است و من آن را ترجیح می دهم. اما هر دوی این ردیف زیبایی شناسی خاص خود را دارند؛ یا ردیف موسوم به اصفهان كه استاد كسایی ارایه می دهند، نیز همین طور است. بنابر این درست نیست كه بگوییم فقط یك ردیف درست وجود دارد. این را هم اضافه كنم كه ما نباید از ردیف یك بت بتراشیم و بگوییم ردیف همین است و مو به مو باید اجرا شود. هرگز این طور نیست. كسی كه ردیف را درك كرده است، هرچه بنوازد بالاخره بوی اصالت و ایرانیت می دهد و همین كافی است. چون اصل ردیف برای تدریس بوده است. از طرفی یك ردیف به تنهایی كافی نیست. برای مثال در آذربایجان مثل اینجا ردیف دارند. مقام هایی دارند كه همانند مقام های موسیقی ایرانی منتهی با سبك خودشان اجرا می شوند. من همیشه تعجب می كردم كه چرا اینها ردیف خود را ننوشته اند. می دانید جوابشان چیست؟ می گویند كه ما حداقل پنج شش مكتب با روایت های مختلف داریم. اگر یكی را انتخاب كنیم و آن را بنویسیم، آنگاه تكلیف دیگران چه می شود؟ یا باید همه شان را بنویسیم یا اینكه هیچكدام را. پس فعلاً بهتر است چیزی ننویسیم، زیرا شاگردان در هر مكتبی آنچه را بیاموزند برای شاگردان مكتب دیگر قابل فهم است و مشكلی پیش نمی آید.
شما با توجه به این كه شاگرد مستقیم علی اكبرخان شهنازی بودید، چرا ردیف ایشان را نت نویسی نكردید؟
برای این كه ردیف آقاحسینقلی به روایت پسرش علی اكبرخان شهنازی، خیلی مشكل است و حتی اجرای آن با سه تار مشكل تر می نماید، زیرا كه آن ردیف مخصوص تار است؛ ولی ردیف میرزا عبدالله با تمام سازهای مضرابی جواب می دهد و حتی با كمانچه هم به راحتی بیان می شود، همانطور كه آقای آذر سینا نت آن را برای كمانچه نوشته اند. نكته دیگر این است كه آن موقع ردیف میرزا عبدالله بیشتر عرضه می شد، حالا نمی دانم علتش چیست، شاید به خاطر شخصیت قوی نورعلی برومند باشد كه آن موقع مروج این ردیف بودند. به نظر من حق علی اكبرخان شهنازی آن طور كه باید ادا نشده،ردیف آقاحسینقلی به روایت ایشان كمتر شناخته شده است.
آیا نت نویسی آقای پیرنیاكان از روی ردیف آقاحسینقلی را دیده اید؟
بله، تا حدودی آن را دیدم ولی ایشان دقت مخصوصی نكرده اند. البته در تمام این مدت- از ۱۳۶۰ تاكنون- من از موسیقی ایرانی دور شدم و به تحقیق و پژوهش روی موسیقی آسیای میانه و بلوچی مشغول بودم. به هر حال ایشان نوازنده چیره دستی هستند و احتمالاً كارشان خوب است.
تحول بعدی كه در موسیقی ردیف به وجود آمده، چیست؟
این است كه الان واژه ردیف و زبان در حال از بین رفتن است و موضوع دیگر، غرب زدگی است. البته آن زمان هم بوده است و ما فكر می كردیم غرب زدگی روز به روز ضعیف می شود ولی الان می بینیم تقویت می شود. برای مثال سبك استاد وزیری كه برداشتی سطحی از موسیقی غرب بود، ما فكر می كردیم كه كم كم دوره اش تمام می شود، در حالی كه الان همچنان طرفدار دارد. چنان كه می دانید وزیری از موسیقی روز اروپا غافل بوده و حتی از وجود دبوسی خبر نداشته است . او با الگوبرداری از موسیقی سبك اروپا، سبكی خاص را در موسیقی ایرانی بنا نهاد كه همچنان طرفداران خود را دارد. بعد از طرفی ما انتظار نداشتیم موسیقی های محلی به این شدت وارد موسیقی كلاسیك ایرانی بشود. استفاده زیاد و سطح پایین از ریتم ها و ملودی های موسیقی محلی به نظر من برای موسیقی اصیل ایران ضرر دارد. البته در جای خودش عیبی ندارد چرا كه هر نوع موسیقی حق حیات دارد و به قول معروف تا مشتری هست این نوع موسیقی هم هست. ولی اشكال كار اینجاست كه جوان ها الان گم شده اند. فرق یك ملودی محلی تنظیم شده با نسخه اصیل آن را نمی فهمند. این نوع موسیقی سبك كه نه محلی است نه فولكلوریك است، نه كلاسیك، نه اصیل، نه شرقی و نه غربی است، الان از دیگر گونه ها پیشی می گیرد. موسیقی ای كه هویت مشخصی ندارد، شاید بتوان گفت موسیقی سرگرمی، البته نه به معنای منفی آن، چون آن هم لازم است. من وقتی كه در رستوران سنتی آبگوشت می خورم، ترجیح می دهم از همین نوع موسیقی گوش بدهم تا این كه یك نفر بیاید به سبك اصیل اصفهانی بنوازد. پس آن هم در جای خودش مطلوب است فقط اشكال كار این است كه جوانها فرق بین اصیل و غیر اصیل را تشخیص نمی دهند. البته الان با انتشار موسیقی های هندی، آسیای میانه و آذربایجان در بازار ایران، كم كم گوش مردم باز می شود، بدون این كه در World Music بیفتند كه حالا یكی برود با یك آفریقایی چنگ بزند و دیگری تار بزند كه در مجموع یك كار سطحی تولید بكنند. البته گاهی كار قوی هم تولید می شود ولی اكثر آنها یك بار مصرف اند.
این كه شما می گویید یك بار مصرف، ببینید به هر حال ما یك ذوق و سلیقه ای هم در دنیا داریم كه تركیب خاصی از موسیقی را می پسندد. برای مثال ما یك مجموعه ای داریم شامل: آقایان شجریان، علیزاده و كلهر، حال با توجه به این صحبتی كه شما می كنید، كارهای تلفیقی در حال انجام ظاهراً نمی توانند بیانگر موسیقی اصیل ایرانی در حالت محض آن باشند. به هر حال این افراد یك تجربه هایی را پشت سرگذاشته اند و آن تجربه ها ایشان را به این جمع بندی رهنمون كرد تا بدین صورت كنسرت بدهند، و كارشان هم مورد قبول واقع شده است.
الان خوبی اش این است كه هر چیزی قبول می شود.
یعنی چه قبول می شود؟
یعنی هر چیزی كه نو باشد، مردم طالب آن هستند و می روند گوش می كنند. من خودم كنسرت ایشان در آمستردام را دیدم كه ۹۰ درصد سالن ایرانی بودند. بعد آقای شجریان مو به مو - البته نه به معنای تكراری - یعنی كاملاً وفادار به سبك خودش می خواند؛ یعنی طوری می خواند كه برایش فرق نداشت كه همراهانش استاد كسائی یا عبادی باشند و یا موسوی و ذوالفنون. به هر حال ایشان صددرصد وفادار به سبك آواز ایرانی می خواندند ولی در كنارشان نوازندگان چیزی می زدند كه هیچ ربطی به آواز نداشت. من تنها نبودم، افراد صاحب نظر دیگری هم بودند كه متفقاً می گفتند در صدای ساز ایشان بوی ایران نبود. اما آواز همه اش سرجایش بود و چنین به نظر می رسید كه ساز و آواز دو زبان مختلف اند و ربطی به هم ندارند. برای مثال شما از من به زبان فارسی سؤال بپرسید و آنگاه من به زبان روسی پاسخ بدهم. آیا این اسمش گفت وگو است؟
البته این نظر یك موسیقیدان است نه یك موسیقی شناس. یك موسیقی شناس همه را قبول دارد و قضاوت نمی كند. اما به عنوان یك موسیقیدان كه به مدت ۳۰ سال موسیقی ایرانی را دنبال می كردم و هر روز ساز می زنم، خانمم نیز ساز می زند، به همین دلیل به خودم اجازه می دهم كه اظهار نظر كنم. ولی نمی خواهم به كسی حمله كنم.
خود شما وجه متمایز كننده موسیقی ایرانی و دیگر موسیقی های شرق را بداهه نوازی عنوان كردید. این بداهه به آن آدم ها اجازه می دهد كه در اجرای برنامه به فضاهای مختلفی بروند. به نظر شما این چه ایرادی دارد؟
حالا باید نشان بدهید این بداهه نوازی تا چه حد واقعاً بداهه نوازی است. من كنسرت دید ه ام كه بین آن و ضبط منتشر شده اش، اصلاً هیچ فرقی وجود ندارد. یعنی تمام آنچه كه بداهه نوازی عنوان می شود از قبل ساخته شده است. بنابراین بداهه به معنای واقعی نیست. البته تغییرات بسیار اندكی در هر اجرا و جود دارد. بالاخره كسی كه قطعه ای از شوپن اجرا می كند، كاملاً همان قطعه ای نخواهد بود كه شوپن ساخته است.
پس با چه منطقی می گویید كه این آثار بداهه نوازی است.
من نمی گویم كه اینها بداهه نوازی بلد نیستند. قطعاً بداهه نواز هستند. به طور كلی در این زمینه ایرانی ها خیلی واردند. اما بداهه نوازی واقعی كدام است؟ خود من هر شب به رغم خودم بداهه نوازی می كنم، آیا این ارزش دارد؟ واقعیت آن است كه گاهی یك حس خاص به آدم دست می دهد و برای مثال ماهی دو یا سه بار چنین حالتی پیش می آید.
خب ممكن است این آهنگ هایی كه در كنسرت ها اجرا می شوند انتخابی از همان چند مورد بداهه نوازی واقعی باشند.
این دیگر می شود آهنگسازی ولی اینها اهمیت ندارند، آنچه مهم است خلاقیت و نتیجه نهایی است. بتهوون هم روی سمفونی نهم بیست بار كار كاركرد و آن را نوشت. این اصلاً اهمیتی ندارد، مهم نتیجه كار است كه از آن تلاش ها یك شاهكار بیرون آمد.
این كه شما می گویید آن ساز و آواز ربطی به هم ندارند، آیا براساس معیارهای زیباشناختی ردیف به چنین نتیجه ای رسیدید؟
بله، دقیقاً. ولی دقت كنید در حالت كلی بی ربط نیست؛ چرا كه در آن صورت عوام هم نمی توانستند آن را تحمل كنند اما برای یك اهل فن قضیه جور دیگری است. وقتی موسیقی اجرا می كنید باید بدانید كه مخاطب شما عموم مردم هستند یا اهل فن. اتفاقاً این موضوع یكی مصداق های تحول در موسیقی ایرانی است كه در گذشته قدمای موسیقی و اهل فن دور هم جمع می شدند و اجرای مخصوصی داشتند. گویا الان دیگر نیست. حتی یك داستانی هم نقل می كنند كه یكی از اساتید جوان آن زمان در محفلی مورد سؤال واقع می شوند و به او می گویند تو چیزی بلد نیستی. منتهی خوبی اش این بود كه این استاد جوان انتقاد آنها را قبول كرد و بعدها از اساتید شناخته شده بود كه همه به او احترام می گذاشتند. پس ببینید در یك حلقه كوچك و همگی اهل فن، همان شخصی كه برای ما استاد بوده است، چگونه بازخواست می شود و مورد نقل اهل نظر قرار می گیرد. ملاك های آن جمع كوچك با ملاك های عموم مردم فرق می كند. حتماً شنیده اید كه استاد برومند هیچ گاه در مقابل یوسف فروتن دست به ساز نمی بردند با این كه خودشان صاحب دانش بسیار در خصوص ردیف موسیقی ایران بودند. به هر حال این محفل با آن كنسرتی كه در شهرهای اروپا برگزار می شود خیلی فرق دارد. اكثر شنونده های چنین كنسرت هایی به طور كلی از موسیقی ایرانی بی خبرند و شاید شنونده های ایرانی آن نیز بی خبرتر باشند. این جمعیت تا می بینند شجریان قرار است بخواند به سالن هجوم می آورند. حتی حضور در كنسرت های ایشان را یك وظیفه اجتماعی می دانند.
اگر خواننده برای مثال جامه دران بخواند ولی جواب ساز جامه دران نباشد، شما این را انحراف تلقی می كنید؟
نه، این هم یك سبك است، گاهی ساز عین آواز جواب می دهد و گاهی هم نه، جور دیگر. هر دو حالت وجود دارد. اتفاقاً این سبك درست تر است. در موسیقی آذربایجان كه تركیب خوبی دارد، تار جلوتر از آواز و كمانچه هم پشت سر تار حركت می كند. در این روش ساز و آواز هیچ وقت مو به مو ملودی همدیگر را تكرار نمی كنند. خود من شخصاً این سبك را ترجیح می دهم. آن یكی هم خوب است ولی از اینها مهمتر این است كه این سؤال و جواب ها به هم بخورند. همان طور كه در همین گفت وگو شما مدام می گویید پاسخ پرسش هایتان را خوب نگرفتید، در سؤال و جواب آواز هم چنین اتفاقی می افتد. یعنی اگر ارتباطی بین این دو وجود نداشته باشد، گفت وگو مخدوش است.
Hooshang Samani