ممد نبودی ببینی

به افتخار محمد علی جهان آرا فرمانده سپاه خرمشهر

ممد نبودی ببینی

 پس از انتشار مطلب موسیقی سازان بی ساز جنگ که مربوط  به نوعی از موسیقی صادق آهنگران و غلامی کویتی پور در ارتباط با جنگ بود، وعده کردم پیرامون موسیقی بوشهر و الگو برداری های کویتی پور از آن نیز مقاله ای آماده کنم که اینک ملاحظه می کنید. این مطلب با وجود آنکه یک مقاله فنی موسیقایی به نظر می آید، ادای دینی است به شهید محمد علی جهان آرا(1360-1333) فرمانده اسطوره ای سپاه خرمشهر در روزهای پر التهاب سقوط این شهر به دست متجاوزان عراقی. پایداری 42 روزه وی و 400 تن از همرزمانش با امکانات بسیار بدوی در مقابل ارتش مسلح و مجهز عراق، از برگ های زرین مقاومت ایرانیان در طول تاریخ است. محمد علی جهان آرا پس از سقوط خرمشهر به سپاه اهواز منتقل شد و در عملیات شکستن محاصره آبادان نقش فعالی داشت. وی هشت ماه پیش از آزادی غرور آفرین زادگاهش، روز 7 مهر 1360 در سانحه هواپیمای C130 اهواز – تهران در منطقه کهریزک به دیار باقی شتافت.

 

 

 

فقط یک اتفاق کافی است تا پدیده ای محدود و مهجور به آنی در سطح شهر، شهرستان، استان، کشور و شاید جهان گسترش یابد و چنین است که یک نوحه قدیمی بوشهر به یک باره ورد زبان بیشتر قریب به اتفاق ایرانیان می شود. صحبت از زنده یاد محمد علی جهان آرا فرمانده سپاه خرمشهر –سال های 59 تا 60- و آهنگ معروف "ممد نبودی" است که به یاد وی خوانده شد. اصل ملودی ممد نبودی متعلق به یک نوحه بوشهری است که در کارکرد جدید، کلام آن بدین صورت خوانده می شود:

ممد نبودی ببینی        شهر آزاد گشته

خون یارانت                پر ثمر گشته

خون یارانت ممد          آه و وا ویلا

 بوشهری ها و علاقه مندان موسیقی بوشهر این نوحه معروف را بارها با صدای زنده یاد جهانبخش کردی زاده (بخشو) شنیده اند. اما تبدیل آن به نوحه ممد نبودی، کار غلام کویتی پور بود که چندی پس از آزادی خرمشهر در سوم خرداد 1361 این آهنگ را با کلام دیگری بازخوانی کرد و به سرعت در قلب مردم  جا گرفت.

 

 

اصل نوحه با صدای بخشو را گوش کنید

 موسیقی ممد نبودی تنها از دو جمله تشکیل شده است که هر یک از آنها فواصل متفاوتی نسبت به دیگری دارد. به عبارتی از جمله اول به جمله دوم دورگردانی (مدولاسیون) می شود و این روند مرتب تکرار می گردد. چنین خاصیتی در موسیقی بومی ایران کمتر پیدا می شود و اگر سراغ ردیف دستگاهی برویم، نتیجه ای بهتر از این نمی یابیم. جمله نخست یک هنگام (Octave) کامل را می پوشاند و این گسترش نغمگی بخش مهمی از شخصیت ملودیک نوحه را تشکیل می دهد. در اصطلاح به اینگونه آهنگ ها نغمات دو دانگی می گویند زیرا چارچوب آنها در گستره دو دانگ موسیقایی تجلی می یابد. این در حالی است که بسیاری نغمات و گوشه های موسیقی ایرانی در محدوده یک دانگ یعنی چهار یا پنج نت عرض اندام می کنند و به قول مجید کیانی* "دوره نغمات در محدوده چهارم ها یا پنجم های ملایم است که برای گسترش بیشتر نغمه ها و گوشه ها از دانگ های به هم پیوسته بهره می گیرد."

 

 

مهم ترین ویژگی آهنگ در روند گردش نغمات آن نهفته است. یک پرش چهارم درست بالا رونده از نت ایست "دو" به نت شاهد "فا" و پس از درنگی کوتاه در اطراف شاهد، با یک پرش سوم خنثی یا به قول روح الله خالقی نیم بزرگ، بر نت هنگام "دو" می نشیند. پیش از برگشت، ابتدا یک اشاره قوی و آشکار به نت "ر" می کند و سپس پله پله تا نت شاهد "فا" فرود می آید. تا اینجا سرنوشت جمله اول رقم می خورد.

 ممد نبودی با صدای غلام کویتی پور را گوش کنید

 در جمله دوم وضع به گونه ای دیگر است زیرا علاوه بر نحوه چرخش ملودی، فواصل هم دگرگون می شود و دورگردانی یا مدولاسیون صورت می گیرد. این بار برای لحظه ای کوتاه نت "فا" شاهد مشترک است و بلافاصله جایش را به شاهد جدید -که در جمله نخست نقش نت ایست را بازی می کرد- می دهد، یعنی نت "دو". جمله دوم نوحه به درستی بر فواصل دستگاه همایون استوار است. اما جمله اول با توجه به نوع فواصل و دارا بودن نت شاهد و ایست متفاوت، شباهت کامل به هیچ یک از گوشه های ردیف دستگاهی ندارد.

 

 

نکته جالب توجه در نوحه ممد نبودی، ساختار فواصل آن است که در نوع خود جالب و کم نظیر است. با نگاهی به تصویر شماره 2 و مقایسه آن با چند آهنگ معروف دیگر در پهنه موسیقی ایرانی، ویژگی منحصر به فردش آشکار می شود. این آهنگ همانند برخی گوشه های موسیقی دستگاهی دارای نت شاهد و ایست مستقل است اما فواصل آن کمترین شباهت را به موسیقی دستگاهی دارد. در عوض به چند آهنگ از مقام های موسیقی بومی ایران نزدیک تر می نماید. در تصویر شماره 2 طرح های ساختاری فواصل "ممد نبودی" از موسیقی  بوشهر به همراه مقام "اشتر خجو"  از موسیقی خراسان، مقام "چپی" از موسیقی بختیاری و گوشه رهاب از ردیف دستگاهی آمده است. جهت سهولت در مقایسه، همه مقام ها از یک نت شاهد تنظیم شده اند.

  اشتر خجو با دوتار عبدالله سرور احمدی را گوش کنید

 هر چهار مقام در نت شاهد مشترک اند و در محدوده بالاتر از نت شاهد، دارای فواصل یکسانی هستند. علاوه بر این گردش نغمات آنها در این محدوده کم و بیش به هم نزدیک است، به طوری که شنونده کمتر آشنا هم، این خویشاوندی ملودیک را حس می کند. در این میان گوشه رهاب کمترین اشتراک را با سه مقام دیگر دارد. زیرا این گوشه نت شاهد و ایست مستقلی نداشته و علاوه بر آن فواصلش در یک پنجم درست محدود شده است. سه مقام دیگر وسعتی کم و بیش برابر دارند و البته ممد نبودی از همه آنها گسترده تر است. یعنی یک نت هم بالاتر از نت هنگام گسترش یافته است.

 گوشه رهاب با اجرای استاد حسن کسایی را گوش کنید

 وجود نت ایست "دو" که پیوسته به صورت پرش چهارم درست روی نت شاهد "فا" حرکت می کند، نشان دهنده همنهادی این سه مقام علی رغم پراکندگی جغرافیایی آنهاست. میزان وابستگی این سه مقام به نت ایست، البته یکسان نیست. در ممد نبودی به صورت گذرا از ایست به شاهد پرش انجام می گیرد. در مقام اشتر خجو حرکت موزون و تکراری بین شاهد و ایست جریان دارد و در مقام چپی روی نت ایست درنگ بیشتری صورت می گیرد.

مقام چپی با سرنای روز علی نوربخش را گوش کنید

 

* هفت دستگاه موسیقی ایرانی، مجید کیانی، ص 39

 

** در مورد نت ایست و شاهد برخی گوشه ها، اتفاق نظری بین صاحبنظران وجود ندارد. بویژه آنکه گوشه ای مثل رهاب در چند دستگاه و آواز آمده باشد.برای مثال نگاه کنید به هفت دستگاه موسیقی ایران، مجید کیانی، ص 30 و همچنین شرح ردیف موسیقی ایران، دکتر مهدی برکشلی، ص 44

 

*** مقام چپی در موسیقی بختیاری که با آیین ویژه ای همراه است، فواصل گوناگونی دارد ولی از یک انگاره ریتمی مشترک پیروی می کند. فواصل ارائه شده در این نوشتار یر اساس یک نمونه رایج در شمال استان چهارمحال و بختیاری است.

 

با سپاس فراوان از دوست بوشهری ام جناب قاسم بحرانی که عکس بخشو را مرحمت کردند.